Mejor dejarlo en claro

Aunque me parecía evidente, más de un correo al e-mail y un comentario reciente aquí, me hacen pensar que es mejor dejar en claro que este blog se encuentra suspendido desde hace meses.


No lo he eliminado porque pienso retomarlo en algún momento. Pero ahora me encuentro metido de lleno en lo que espero se convierta en un libro. Así que cualquier esfuerzo de mi parte se aboca a eso. Incluso he removido de aquí la gran mayoría de posts, pues he rescatado algunas ideas de ellos.


Gracias a los -pocos- que se siguen interesando en este blog, saben bien que respondo cualquier mail y hasta discusiones interesantes se han armado por esa vía. Espero mantener ese contacto, al menos, hasta empezar a 'postear' aquí nuevamente.

La muerte de la muerte

“No creo en la muerte,
porque uno no está presente para
saber que en efecto ha ocurrido”
Andy Warhol

Las imágenes, las voces, los sentidos, las prácticas. Todos los discursos han matado a la muerte. Le han arrebatado su sentido tradicional, de antaño, su “aura” espiritual y misteriosa. La muerte ya no seduce. Asistir hoy al terreno de la muerte no implica dejar ningún escenario, ninguna representación social. Puede parecer obvio, pero no es banal que la muerte haya entrado a la lógica del imaginario contemporáneo, numérico e hiperrealista. La muerte no usa más guadañas, sino pantallas cercanas, lejanas, virtuales y táctiles, y con ellas no decapita almas. Ahora se inserta en cerebros que ya no están en un cuerpo sino diseminados allí donde discurren todos los sucesos visuales sonoros.

La información: porno post-mortem
Desde que la mirada se enfrenta a una pantalla – digital o analógica, televisiva o informática –, la muerte se inserta en todos los procesos, se hace parte de la vida. El plano informativo no sólo ha variado en torno a su tratamiento de la muerte¹, sino que esto ha devenido en un cambio sobre la misma concepción –ontología en última instancia –, que las personas tienen de ella. Así como el reality-show propicia la explotación pornográfica de la vida, el fenómeno informativo, en su gran mayoría, parece jugar el mismo rol para la muerte.

Lo que señalaba Gubern casi proféticamente parece haber sentado casa sobre la atmósfera mediática de nuestros días. Finalmente “a la pornografía del sexo sucederá la pornografía de la muerte”². Encender el noticiario por las mañanas, o revisar las últimas noticias en la infinita variedad de web-sites supone casi un desayuno con la muerte, aceptarla en nuestra mesa, en nuestra forma de iniciar el día, con su presencia ya no seductora sino explícita. Lo que hace la producción infinita de sucesos audiovisuales en torno a la muerte es precisamente (al igual que la pornografía con el sexo) alimentarle una lógica consumista, hacerle abandonar su estadío de cierto misterio por otro donde todo queda explicitado hasta en su más mínimo detalle.

La muerte abandonó su capacidad de seducir y constituye más un afán cotidiano, habitual, sin zonas grises ni indefiniciones. Es como un sexo bajo un lente hiperrealista. Aparece y puede sorprender, pero no será sutil, ya no es el espacio tácito, hoy aparece en el asesinato filmado a tiempo real, en el primer plano del cadáver, en el zoom enfático sobre la familia doliente o en la foto del niño desnutrido y moribundo. Esa mirada efectista, esa aparición súbita, es la muerte de la muerte, diluida ahora sobre las cifras fatales y estadísticas de un atentado suicida o un accidente aéreo, todo, claro está, in live.

La muerte abandona ese sentido esotérico y oscuro, que mantuvo durante años en la tradición occidental, cuando empieza a regirse bajo las mismas lógicas del imaginario audiovisual, allí donde se hizo necesaria para la vida, para el discurrir de los estímulos de todo el entorno visual.

Cuando se inscribe en el “abigarrado ecosistema semiótico de señales producidas industrialmente y distribuidas dentro del sistema de mercado”³, la muerte se fragmenta y, así, se hace parte de ese cerebro-prótesis externo, de los procesos mentales, del sujeto fractal⁴, una parte más de él, otro órgano propio y lejano –clon– de cada sujeto.

Cuando Deleuze plantea el efecto del discurso audiovisual sobre las acciones cotidianas, menciona que los instantes cualesquiera⁵ dejaban de serlo precisamente por hallarse frente a una cámara, que luego los llevaría a ser parte de todo el collage que supone la enunciación visual-sonora (planificación, montaje, superposición de secuencias, etc.…). Sin embargo, en la tarima social, la representación de la muerte supuso tradicionalmente un guión de una espontaneidad obligadamente distinta, más solemne. La muerte nunca fue un instante cualquiera.

Incluso las primeras aproximaciones audiovisuales no representativas (informacionales) sobre la muerte, suponían una respuesta determinada por parte del público, una conmoción muy diferente a la de nuestros días⁶. Hoy, en cambio la pantalla de control de la que habla Baudrillard, parece controlar la misma noción de vida al enfrentarla con la muerte. Ya es fuera de lo común no ver delineado en píxeles el cuerpo sin vida de alguien y el dolor adjunto que conlleva. La muerte es una de las estrellas imprescindibles en el espectáculo de la imagen, un sexo necesario dentro del desfile pornográfico post-mortem que constituyen las esferas informacionales.

En un campo filosófico se podría afirmar –no sin cierto riesgo– que esa diferencia en relación al trato de la muerte puede tener la contraparte en el pase de lo análogo a lo digital, lo virtual. La muerte dejó de ser representada análogamente (de forma física o química) y pasó a crearse, a simularse a través de números y falsa tactilidad. La imagen de la muerte, otrora anclada sobre una muerte real (ese instante no-cualquiera), hoy se reinventa en una especie de escritorio visual donde los ojos fungen de tacto y la manejan a plenitud; es la explosión mortuoria de la potencialidad que tiene la óptica a la que refería Lacan. Como bien afirma Renaud:

“…Los mecanismos de la proyección especular (…) se subordinan a operaciones ampliamente controladas y controlables: la imaginación especular y sus juegos de miradas, se subordina a la imagerie especulativa, escritura, génesis, manipulación controlada de imágenes-acontecimientos a partir de un modelo numérico…” ⁷

Si ello ocurre precisamente sobre el terreno informativo, es porque –sobre la pantalla– es la información donde se virtualiza el día-a-día. No se trata del espacio para plantear utopías (como sí permite el de la ficcionalidad), sino para extraer fragmentos de puestas en escena sociales. El cine, el teatro y el conglomerado de ficción representativa, en cambio, fue terreno explorado por la muerte desde antaño, pero siempre a través de la presencia figurativa.

Desde las primeras tragedias griegas hasta el último estreno de Hostal II, la muerte aparece montada, representada. No es sino hasta en su inserción extrapolada en (y a partir de) lo cotidiano, es decir, en su combinación con aquellos fragmentos que –al descontextualizarse de una realidad ajena– se convierten en (hiper)realidad nueva, que la muerte se hace distinta.

Cuando la maquinaria informativa hiperrealista la inserta virtualmente en la vida, y la imagen numérica le otorga una sensibilidad táctil, la muerte se convierte en otro de los tantos relatos audiovisuales espectacularizados⁸ que rondan la pantalla, quitándole aquel perfil que en la tradición occidental tenía.

La muerte ya no es la muerte, es el simulacro de ella y forma parte de la vida, al discurrir como todos los discursos y movimientos que atraviesan al hombre y lo constituyen. La muerte ahora es virtualidad y ya no la representación análoga, ficcional o figurativa. Ella aparece en la pantalla, es en la imagen. La muerte hoy, que se inserta en los procesos mentales de ese cerebro exterior y lo hace parte, es suceso audiovisual. La muerte hoy está muerta.

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¹ Un recorrido por los programas noticiarios tanto en Perú, como en la mayoría de países americanos, nos lleva a un hecho importante: la gran mayoría de noticias refieren a hechos ligados con la muerte y, en el tratamiento audiovisual que se hace de éstas, se pone un énfasis por explicitar. Vale decir, sin embargo, este aspecto es el más superficial y sobre él han recaído ya muchas miradas, desde las más moralistas y conservadoras hasta aquellas partidarias de un libertinaje audiovisual.

² GUBERN, Román; “El Eros electrónico”; Editorial Taurus; Madrid; España; 2000; pp. 28

³ ABRIL, Gonzalo; “Cortar y Pegar”; Editorial Cátedra; Madrid; España; 2003; pp 72

⁴ Véase: BAUDRILLARD, Jean; “Videosfera y sujeto fractal” en: ABRUZZESE, Alberto (Compilador); “Videoculturas de fin de siglo”; Editorial Cátedra; Madrid; España; 1990

⁵ Véase: DELEUZE, Gilles; “La imagen-movimiento”; Editorial Paidós; Barcelona; España; 1983

⁶ Vale simplemente tomar en cuenta el efecto que podía causar la mera aparición de un cadáver en la pantalla informacional en décadas pasadas: un hecho fuera de lo normal que suponía una advertencia sobre la sensibilidad de un público que aún sentía aquellas imágenes como sumamente impactantes, un suceso que conmocionaba a los espectadores.

⁷ RENAUD, Alain; “Comprender la imagen hoy”; en: ABRUZZESE, Alberto (Compilador); Op. Cit; pp. 23

⁸ GUBERN, Román; Op. Cit. Pp.23

Macro ceguera

Esta ciudad es muy grande para comprenderla. Mejor es maravillarse con su sin fin de colores, contrastes y sin sentidos. Extraña empresa la de los científicos sociales tradicionales que, en una labor similar a la de David, pretenden reducir a un gigante con el esfuerzo mínimo; la herramienta básica y más funcional.

Curioso afán el intentar ver, a través de la mira de las más variadas técnicas, metodologías científicas, esquemas y matrices, lo complejo de los usos desarrollados a un nivel micro social. Hipertelia cientificista que se enfrasca en parámetros orientados a la utilidad, a la respuesta de la casuística y de causalidad. Mirada teleológica de su disciplina, que intenta establecer las leyes de lo macro abandonando la mira a las innumerables estrategias de lo micro, la fascinante gama de reglas que surgen a partir de los encuentros, del contacto, de la (inter)acción.

Más que probar el sabor del sin sentido –característica de los contextos cercanos– en pos de una descripción (un análisis sin pretensiones asépticas ni objetividades falaces), se enfrascan en una labor orden(d)adora donde enfatizan una aproximación supuestamente alejada del sesgo y protegida en el armatoste de la medición, la experimentación y el siempre grueso escudo de validación de una tesis. Coraza supuestamente infranqueable de la aproximación que tiene la ciencia moderna.

Más adecuado sería, en cambio, seguir por el camino que abrieron investigaciones como las de Tarde o Simmel, y que bien han continuado estudios como el de Goffman, enfocarse en los procesos micro sociales, hablar de una microhistoria en lugar de seguir a la caza de grandes estructuras, de anteponer binarismos como individuo/masa o individual/social. Puesto que en busca sin de las supestas grandes miradas se termina en una ceguera que no permite observar mucho de lo que ocurre.

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Uno es ninguno

Vértigo, simulacro, devenir. Qué más dentro -o fuera, como prótesis externa- de uno, si es, claro, aún válido hablar de uno. Bien hacía Baudrillard al decir que nuestro cerebro pululaba fuera de nosotros en las innumerables ondas herzianas que nos circundaban. Pues allí está el imaginario, desperdigado en las infinitas producciones audiovisuales numéricas.

Ya no es el imaginario dentro, sicologizado, tan poblado por los fantasmas del psicoanálisis (que se encargaron de desarmar Deleuze y Guattari con su "Anti-Edipo"). Se abandonó el individuo, con el imaginario de representaciones. Ahora es la construcción simulada de virtualidades, de sucesos numéricos, insertados en (para seguir con Baudrillard) un cuerpo. Y en este se revuelcan deviniendo, en el vértigo constante, en la movilidad inercial a la que se aproxima Virilio. Allí, donde las pantallas son los nuevos vehículos, ya no móviles, sino inerciales; ya no de aceleración en contraposición a lo estático, sino en super-aceleración en pos de destruir ese binarismo. Allí, donde el pensamiento -y lo que lo compone- ya no está en la mente sino en la videosfera. Allí, ya no se puede hablar de uno, ni de un cuerpo como receptáculo de disciplinas, como punto de existencia única.

Dinamitemos una identidad

Ya no hay realmente una identidad, un individuo, sino una serie de devenires atravezando, como infinitos vectores, los estadíos de una constante presta de discursos. Ya no hay algo que queda en la idea de una persona, que lo identifica. Ya no hay identidad. Por el contrario, en esa verdadera bulimia de devenires se generan identificaciones múltiples, que se suceden infinitamente, en el vértigo constante. Ante la posibilidad de lo constante frente a lo cambiante (y a la constancia del cambio impuesta por la producción), se busca ahora aquello que deja el cambio en pos de infinitas metamorfosis, y en tanto eso se hace nada.

Son capitales culturales que copulan constantemente. Sucesión de devenires menores, discursos que se asumen con una naturaleza de rizoma en las que la persona ya no es finalmente algo. La respuesta a las preguntas universalistas y generales, surgidas en la efervescencia del espíritu moderno ya no tienen realmente validez. Mucho menos todas las nociones binarias que han conformado la modernidad, y que el sistema se ha encargado de naturalizar. Las dualidades consagradas (bueno, malo; femenino, masculino; sujeto, objeto; etc..) se han caído, siendo los matices entres sus parámetros aquellos que se validan.

Pues bien, si consideramos -como acertó Foucault- que el individuo es una figura capitalista, dotada de su contraparte binaria, masa, en pos del sistema productivo, y que luego las ciencias sociales de la modernidad dotaron de psique (psicología), una posición "naturalmente correcta" del mundo en base a la cual se juzgaba el resto (antropología) y una estructura en la cual produce (sociología), vemos finalmente que, de natural, el individuo -ese uno que se busca- es pura construccción. Uno no es algo, uno se hace algo. y en tanto no deja de hacerse, uno es ninguno.

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Los pedazos del espejo: sobre la censura

Una pintura cortada, una foto cubierta. Un libro deshojado. Cómo no deplorar la mutilación de algún producto estético.
La censura, a lo largo de la historia, se ha encargado de esa labor. Designa aquello que puede apreciarse o no, aquello que debe consumir la gente y aquello que debe rechazar.

Su imperativo ha sido, tradicionalmente, resguardar determinado sistema de creencias y costumbres sociales coyunturales (o, al menos, embanderarse de esa idea y actuar en nombre de ella). De allí que el escritor Henry Miller se centre en la censura cuando esboza una definición de lo obsceno. Finalmente lo inadecuado (o, de forma más precisa, lo que se entiende como tal) es aquello que los censores deciden. Como supuestos guardianes de la norma, estos personajes embriagados de moralina han juzgado obras de todo tipo a lo largo de la historia.

Ahora bien, si esta censura tradicional –de conservadurismo idiota y fundamentalista– es reprochable en extremo, peor aún es ser testigos de alteraciones y prohibiciones que se establecen basados en intereses económicos de ciertos grupos.
Que la censura se establezca ya no para resguardar supuestas “buenas costumbres” sino para acaparar públicos más numerosos merece todo tipo de desméritos. Así, lo ocurrido hace casi un mes en nuestro medio con La mujer de mis pesadillas (The heartbreak kid), de los hermanos Peter y Robert Farrelly, es la expresión más patética de la acción censora.

No fue un organismo o institución el que vetó de alguna forma el contenido de la película, sino la distribuidora nacional UIP, que tuvo la mezquina idea de ‘tapar’ con rectángulos negros ciertas tomas. Éstas correspondían a una clasificación para mayores de 18 años. En ellas, se mostraba el portentoso miembro erecto de un burro y un primer plano de una vagina con un piercing (en el caso de esta última, el susodicho rectángulo ocupa buena parte del écran).

En aras de obtener mejores ingresos, los señores de UIP optaron por atentar contra la integridad del filme, dejando la clasificación para mayores de 14 años, convocando así mayor taquilla. Una muestra realmente triste de que por más dinero poco importa dar al público un producto incompleto, modificado, finalmente adulterado. Pareciera además que esta actitud de estafa –pan de todos los días en el Perú– pasara desapercibida en las salas de cine comerciales, donde el gran público repara muy poco en el hecho y casi no se ha manifestado.

Han sido pues personas relacionadas con el medio de prensa cinematográfica quienes se manifestaron en torno al hecho, desde los artículos publicados en blogs de cine como Paginas del diario de Satán o Los cinerastas también empezaron pequeños, hasta el artículo de Isaac León Frías en El Comercio y la pronunciación oficial de la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI).
La repercusión de tamaña barbarie ha trascendido nuestras fronteras, mereciendo opiniones en espacios extranjeros de discusión cinematográfica. Incluso, según señaló el blog chileno Blogdecine, la misma censura habría sido aplicada en México.

No queda entonces otra cosa que repudiar y señalar cuanto se pueda esta soberbia actitud de las distribuidoras, que por lo general ya “censuran” muchos títulos que nunca llegan a nuestras salas y, no satisfechos con eso, van en busca de más dinero aunque implique estafar al público.
Si para el cineasta Ettore Scola el cine era “un espejo pintado”, actitudes del talante de lo aquí señalado, nos dejarían solo con un espejo roto y sin pedazos.

De polvos y joyas: una breve crónica

Desde los capítulos perdidos de El Narrador de Cuentos hasta copias de películas dejadas por sus propios directores (pasando, claro está, por Telo Cholo), Polvos Azules lo tiene todo.

Es media tarde y una excursión por los pasillos del Centro Comercial me enfrenta con algo inesperado en cada stand. Conforme avanzo del pasaje 15 al 20, me doy con una puerta abierta a toda la variedad de géneros que existen. Obras maestras de la comedia de los cuarentas y cincuentas saltan a mi vista, cuando atravieso el pasillo 16. Mientras en el 18, Pierre, el loco de Godard me coquetea desde la vitrina al tiempo que Tristana de Buñuel parece imponerse. Verdaderas rarezas, que de otro modo serían inaccesibles, aquí están al alcance de mi mano y –mejor aún- de mi bolsillo. Siguiente pasadizo y Latinoamérica me regala sus visiones del cine.

Quienes distribuyen el material aquí han sabido obtener títulos que son parte de la cultura audiovisual si se busca algo especializado, pero no han descuidado por ningún motivo aquella producción que no tiene una pretensión exquisita y es también referente obligado para cualquiera. Temporadas pasadas de series muy populares llenan cientos de vitrinas al lado de dibujos animados inmortales. Me sorprenden las sagas del Chavo del Ocho y Tom y Jerry, junto con recopilaciones de Topo Gigio. Y entonces, frente a mis ojos, aquel viejo pelo gris lleno de imaginación: El Narrador de Cuentos. ¡Completo! ¡La serie entera! Toda una joyita del imaginario popular y un recuerdo claro en mi cabeza. Ni Kevin Arnold o Jiban (también presentes), pueden acercarse a semejante hallazgo.

Pasos más allá reviso la mercancía y vuelve otro recuerdo -igual de grato pero distinto- cuando veo aquella portada clara con letras negras: La serie rosa. Un vistazo al lugar y me descubro frente a una de las mayores congregaciones de contenido erótico y pornográfico del continente. Películas de todos los tiempos (desde Garganta Profunda hasta Anal Express) comparten el espacio, plagado de cuerpos desnudos y nombres que le resultan familiares a alguien entendido en el asunto. Broke Heaven, Jenna Jamenson, Allie Sin, TT Boy o –el maestro- Ron Jeremy, cubren las paredes de los puestos. De pronto se acerca un vendedor y – muy discreto- me dice: “también tengo estas de acá”. Se refiere a Telo Cholo, compendio de sexo filmado a modo de cámara escondida en hoteles de Lima.

Compro las películas necesarias y bajo al sótano, donde uno se encuentra –sin el menor ánimo de exagerar- con toda la música del planeta. DVDs de conciertos, álbumes raros, polos, afiches, juguetes y millones de CDs de los más variados artistas aparecen por doquier. En el mismo stand, toda la discografía de The Smiths y de Chacalón se ofrece junto a Metallica, Juan Luis Guerra y Rachmaninov. A su lado, otro se ha especializado en música celta y, pasos más allá, está aquel que sólo vende salsa cubana clásica.

Polvos Azules sorprende a cualquiera. Basta con recordar que algunos directores extranjeros que participaron de un conocido festival de cine, dejaron de sus manos ejemplares de sus propias películas para que todos tuvieran acceso a ellas, y que algunos grupos de rock traen sus discos aquí sin considerar por motivo alguno disqueras oficiales.

Un par de vueltas más y subo. Paso por la zona de ropa, la de licores, dejo atrás los pasillos de zapatos, maletines, aparatos y salgo. Hay de todo y para todos. Sólo hace falta echarse a buscar para descubrir que en medio de Polvos están las joyas.